MODÉLISATION SPATIALE ET GRAPHIQUE DE L’ANALYSE DE LA DRAMATURGIE DU BALLET

 

PROF. NELLY AVETISYAN

Actrice émérite de la République d’Arménie

Docteur en arts, musicologue,

Grand Docteur en philosophie (Oxford), professeur

Dans l’art des XXe et XXIe siècles, le ballet est devenu l’un des genres les plus demandés et les plus importants, suscitant un grand intérêt tant chez les créateurs que chez les spectateurs. De nombreuses recherches et publications dans différents domaines (historique, esthétique, philosophique, psychologique, etc.) sont consacrées au genre du ballet. Cependant, les questions liées à la compréhension de l’approche théorique des problématiques du ballet, à la spécificité du genre et du spectacle de ballet nécessitent de nouveaux angles d’approche. En m’appuyant sur les riches traditions de la science théorique musicale, les principes et les types d’analyse déjà établis, je propose dans cet ouvrage scientifique une nouvelle méthode d’analyse spatio-graphique de la dramaturgie du ballet, qui complète celles qui existent déjà, car le concept de la méthodologie d’analyse d’une œuvre chorégraphique dans son ensemble n’est pas suffisamment développé. Guidée par le désir de proposer une méthode universelle, j’en suis venue à la conclusion qu’il est nécessaire d’examiner les questions de l’analyse du ballet dans l’interaction des systèmes d’expression artistique : musical, visuel-plastique et littéraire.

Cet aspect de l’étude est également d’actualité en raison du grand nombre de productions intéressantes sur des musiques de ballet et autres (œuvres symphoniques, de chambre, chorales et vocales, etc.), qui constituent un matériel artistique vaste et intéressant pouvant faire l’objet d’une étude approfondie du genre du ballet.

Dès le début du XXe siècle, des tendances se sont dessinées en faveur d’une méthodologie structurelle donnant un nouvel élan à l’approche analytique de l’étude d’objets complexes, hautement organisés, auto-développés et dotés de propriétés immuables d’intégrité. Ce qui est fondamental dans cette approche, c’est que les objets systémiques présents dans toute science, y compris la musicologie (par exemple : le style, le genre, l’œuvre musicale, la dramaturgie, etc.), nécessitent une étude systémique. L’idée fondamentale et prometteuse de B. Asafiev sur l’œuvre musicale comme un tout connaissable en mouvement, dans lequel tous les maillons, toutes les étapes, tous les moments sont en relation les uns avec les autres, comme résultat de l’interaction de tous les éléments (dans le livre « La forme musicale comme processus »), s’est avérée fondamentale et prometteuse. Dans les travaux théoriques de B. Yavorsky, V. Tsukkerman, L. Mazel, M. Aranovsky, l’aspect d’une approche globale de l’analyse est particulièrement mis en évidence : l’étude théorique d’une œuvre musicale est stérile si elle est menée indépendamment des données et des lois de la perception directe de la musique, des conditions de sa composition et de son interprétation, indépendamment des tâches de la pratique musicale. V. Bobrovsky, E. Nazaykinsky, V. Medushevsky estiment nécessaire de créer une branche de la science analytique, une doctrine sur l’œuvre musicale en tant qu’organisme artistique complet.

Du point de vue de l’approche systémique, le ballet, en tant qu’objet analytique complexe, représente une formation hiérarchique, polystructurale et multiniveaux, dont l’analyse holistique nécessite les efforts de chercheurs de différentes spécialités. Selon le philosophe V. Vanslov, « le ballet est un art synthétique qui combine plusieurs types de création artistique. Le centre de cette union est la chorégraphie. En incluant différents arts, le ballet révèle ainsi sa parenté avec eux et possède des propriétés communes. Cependant, le ballet n’est pas un conglomérat mécanique de différents arts, mais leur synthèse, subordonnée à l’image chorégraphique. Les différents arts n’existent pas en tant que tels dans le ballet, mais sous une forme transformée, en subordination et en interaction avec la chorégraphie ». La perception du ballet comme un tout synthétique, indissociable du point de vue des composants de la synthèse, a été exprimée par l’éminent chorégraphe Y. Grigorovich : « Le ballet est l’union de la musique, de la chorégraphie et de la scénographie ». Pour analyser un objet d’étude aussi complexe, il est nécessaire de modéliser les principaux paramètres d’examen, de mettre en évidence les qualités qui permettent non seulement de suivre leur différenciation, mais aussi les processus d’intégration qui les relient. En me concentrant sur la perception du spectacle de ballet comme une œuvre holistique, j’ai pu, dans le modèle que je propose, mettre en évidence les composantes fondamentales d’un système unifié selon le principe de la CONNEXION ENTRE LES ARTS.

Dans ce système graphique, les principaux plans de classification sont disposés de manière à être perçus par l’auditeur-spectateur depuis la salle : LA MUSIQUE dans la fosse d’orchestre, LA CHORÉGRAPHIE sur le plan de la scène et LES DÉCORS à différents niveaux de la scène (scénographie : décors picturaux, costumes, art vidéo, éclairage, accessoires scéniques — qui sont ici et ci-après désignés par le mot-symbole « DÉCORS ») .

Graphique 1.

Ce modèle de système a été créé selon le principe de contiguïté des arts, dans lequel se manifestent clairement les caractéristiques fondamentales et typologiques génériques et spécifiques qui forment le genre du ballet. Les plans de classification qui font partie du système sont différenciés sur les plans ontologique, sémiotique et psychologique, à travers lesquels il est possible de retracer les caractéristiques matérielles, constructives et symboliques de l’œuvre. Ce principe permet d’établir l’existence de trois classes d’arts, qui se distinguent par la nature de la « construction matérielle » (terme de M. Kagan) créée à ces niveaux. La musique du ballet correspond à la couche temporelle, la chorégraphie à la couche spatio-temporelle et le décor à la couche spatiale.

Ils s’accompagnent de trois classes d’arts qui se distinguent par le type de signes figuratifs qu’ils utilisent :

non figuratif (musique — indépendamment du texte graphique de la partition ou du clavier), synthétique (chorégraphie — plastique cinétique des danseurs), figuratif (décor — architecture scénique, décors picturaux, costumes, accessoires scéniques, lumière, art vidéo). En outre, ce modèle de classification permet de distinguer trois types de perception : auditive (musique), audiovisuelle (chorégraphie), visuelle (décor), qui régissent l’aspect psychologique des recherches. Les plans de classification examinés dans ce système ont un effet complexe sur l’auditeur-spectateur et sont perçus dans une œuvre de ballet comme des constantes dans une synthèse interdépendante, assurant l’intégrité de l’impact et de la perception de l’œuvre artistique.

Grâce à ces qualités, la « IXe Symphonie » de Ludwig van Beethoven (qui n’est pas une musique de ballet), dans la mise en scène du célèbre chorégraphe du XXe siècle Maurice Béjart, est perçue comme un genre de ballet au même titre que le ballet d’Aram Khatchatourian « Spartacus », créé par le compositeur sur la base d’un livret écrit par le dramaturge Nikolaï Volkov, dans une mise en scène du chorégraphe Leonid Yakovson, puis dans une version révisée et mise en scène par le célèbre chorégraphe Youri Grigorovitch.

Le ballet, étant à l’origine un phénomène complexe, se déroule dans un temps et un espace physiques réels. Les arts plastiques, qui sont des composantes de la synthèse, acquièrent dans le ballet une fluidité, s’intégrant pour ainsi dire dans le déroulement temporel. Le facteur unificateur du ballet est la dramaturgie. Selon la définition pertinente de Thomas Mann, qui considère que la dramaturgie est « une vision du drame de l’intérieur, une histoire (intrigue) qui se raconte elle-même ».

La condition fondamentale pour le déroulement dramaturgique est le développement en trois phases I:M:T (Initio : Movere : Terminus) à différents niveaux hiérarchiques : Début (impulsion) ; Milieu (développement) ; Fin (conclusion), Thèse — antithèse — synthèse (Aristote). Cela se manifeste dans une œuvre de ballet à travers la mise en scène d’une succession logique de situations scénaristiques et de leurs combinaisons. Le processus de développement du conflit interne présente plusieurs caractéristiques : logique de développement, orientation vers un but, efficacité. Il se compose de plusieurs étapes :

1. Formation (exposition des forces en présence).

2. L’intrigue (leur confrontation).

3. Le développement (la lutte).

4. Le point culminant.

5. La résolution.

En musicologie, la question de la dramaturgie est fondamentale, c’est pourquoi il est difficile de trouver une étude analytique sérieuse qui n’aborde pas les questions liées à la dramaturgie de la musique théâtrale, instrumentale, etc.

Dans cette étude, je propose la définition suivante du terme « dramaturgie » :

LA DRAMATURGIE DU BALLET est un moyen de répartition logique et de synthèse du matériel compositionnel, dans la synthèse de la musique avec la chorégraphie et la mise en scène décorative, visant à révéler l’idée, le concept d’un spectacle de ballet en tant qu’œuvre d’art à part entière. Les principes et le processus de déploiement de la musique, de la chorégraphie et des décors dans le temps et l’espace correspondent à la notion de « processus dramaturgique ». En tant que système de moyens caractéristiques du genre, il concerne à la fois les formes, le contenu et le processus de formation de la pensée artistique. Étant donné que cette approche repose sur la notion de « déploiement temporel », il est ici approprié d’utiliser le terme « processus dramaturgique », indépendamment des relations entre le continuum temporel et le temps discret.

Dans l’analyse d’un spectacle de ballet en tant qu’œuvre holistique, il est important d’utiliser précisément une analyse complexe, destinée à mettre en évidence le processus dramaturgique qui caractérise ce genre. Dans le système de classification proposé, élaboré sur la base du principe de contiguïté des arts, chacun des composants — musique, chorégraphie et décor — est lié au livret (scénario, idée), qui influence plus ou moins activement la formation de la dramaturgie non seulement à l’intérieur de chaque niveau, mais aussi dans le système du spectacle de ballet dans son ensemble. La couche musicale est la base, l’invariante sur laquelle s’ajoutent les plans de la chorégraphie et du décor. La position créative de nombreux chorégraphes contemporains coïncide avec l’opinion du célèbre chorégraphe Igor Belsky : « … dans la musique, il y a la base du spectacle de ballet, son concept et son contenu, et pour moi, la vision de l’image, sa solution chorégraphique ». La perception et la compréhension de l’importance de la partition musicale en tant que base dramaturgique du ballet ont été exprimées par la ballerine de renommée mondiale Ekaterina Maximova, à propos des relations entre la musique et la chorégraphie : « … peut-être que la musique est précisément ce que nous entendons par texte. Parce que nous devons danser la musique. Si le maître de ballet et les acteurs ne partent pas de la musique, il n’y aura pas de spectacle. » La musique est une partie organique du système expressif figuratif d’une œuvre de ballet, indépendamment des moyens et des méthodes utilisés pour l’organiser : musique classique, avant-gardiste, concrète, électronique, jazz ou rock, etc. La chorégraphie est l’élément central du système proposé. Elle ne peut exister sans lien avec la musique, à de rares exceptions près : le chorégraphe américain Jerome Robins a créé la pièce « Movement » en 1959, et en 1972, la troupe « Dance Modern » de José Limón a mis en scène la pièce « Carlotta » sans musique. Il semblait que seule la concrétisation chorégraphique des idées des chorégraphes était suffisante, mais l’organisation rythmique et dansée des mouvements, et parfois les effets sonores (piétinements, claquements de doigts), témoignent de la présence d’un contexte musical caché dans la conception dramaturgique des spectacles.

La décoration, les costumes, symbolisés de manière générale par le mot « décor », constituent un élément essentiel sans lequel il ne saurait y avoir de représentation théâtrale en général, et de ballet en particulier. Leur importance est considérable dans la mise en scène de l’idée générale et dans la révélation du concept de l’œuvre. Dans un article consacré au « théâtre musical » de l’éminent artiste du XXe siècle Martiros Saryan, l’historien de l’art A. Kamensky écrit : « Aucune des grandes œuvres théâtrales de M. Saryan n’a un caractère purement illustratif ou « costumé » : chacune d’entre elles possède un thème principal, dont la résolution constitue l’essence et le sens de la composition scénique. » Et plus loin, à propos de la mise en scène du « Coq d’or », soulignant le caractère pictural des esquisses de Saryan et la fantaisie véritablement théâtrale de la scénographie, il écrit : « Ce fut l’un de ces rares cas où le célèbre metteur en scène K. Stanislavski, charmé par l’imagination de l’artiste, renonça à son projet initial et se mit à le subordonner à celui de Saryan. »

L’attitude individuelle à l’égard de la perception et de la compréhension des particularités de la dramaturgie – du compositeur, du chorégraphe et de l’artiste – est tout à fait naturelle, mais dans un ballet, les efforts de tous les participants sont dirigés vers la création d’un ensemble scénique. Dans cette perspective, le livret et le scénario jouent le rôle de régulateurs psychologiques et scénaristiques, influençant la résolution dramaturgique des problèmes dans une œuvre artistique globale. Il suffit de comparer les différentes versions musicales et scéniques du ballet « Gayane » d’A. Khatchatourian, créées à partir de différents livrets de K. Derzhavine et B. Pletnev, ainsi que du ballet « Spartacus » écrit sur le livret de N. Volkov et ensuite remanié dans une nouvelle édition du livret créée par le célèbre chorégraphe Y. Grigorovich.

• L’analyse d’un spectacle de ballet révèle différents mécanismes psychologiques de perception artistique, non seulement chez les spectateurs, mais aussi chez les créateurs du spectacle. C’est pourquoi les associations par similitude jouent un rôle important dans la distinction des propriétés liées aux processus de pensée. Pour déterminer les similitudes ou les différences entre les objets, il est nécessaire de trouver et de mettre en évidence, parmi un ensemble d’analogies, la caractéristique qui ne peut être déterminée en étudiant séparément les objets qui nous intéressent, à savoir la musique, la chorégraphie et les décors.

Graphique 2.

• Dans ce modèle de SYSTÈME DE SIMILITUDE ENTRE LES ARTS — M (musique) —, il existe un fait concret qui renferme les propriétés de L (libretto). C’est pourquoi le symbole L est placé au centre de ce système. Si la musique M évoque dans l’esprit la chorégraphie X et le décor D, c’est-à-dire des phénomènes similaires à la musique en ce qu’ils possèdent les propriétés du livret, alors des séries systémiques de phénomènes analogues peuvent se former, ce qui peut conduire à la mise en évidence du livret par abstraction. Par exemple, si l’on analyse uniquement la scénographie (conventionnellement désignée par le symbole D — décor) du ballet « Antouni » du compositeur Edgar Oganesyan, un examen séquentiel des actes et des tableaux du ballet, des croquis des décors et des costumes peut révéler des traits communs non seulement avec le livret, mais aussi avec la dramaturgie de la musique et de la chorégraphie, qui se manifestent à travers leur similitude avec le livret. Le principe du modèle analytique par similitude permet d’étudier la dramaturgie de la musique, de la chorégraphie et des décors de manière différenciée, en identifiant les traits communs avec le livret : M / L — Musique du ballet.

H / L — Chorégraphie du ballet.

D / L — Décors du ballet.

Une approche différenciée de l’analyse du ballet à travers ce système permet également de suivre les processus d’intégration grâce auxquels il est possible de construire un nouveau SYSTÈME DE SYNTHÈSE, qui réunit tous les composants fondamentaux du processus dramaturgique dans le ballet, à travers la présence de signes du livret à trois niveaux simultanément : / M H D / L. Les processus d’intégration révèlent la présence d’un livret qui influence la formation d’une dramaturgie complexe du ballet, d’un spectacle de ballet complet. Cela permet de conclure que dans l’analyse pratique et esthétique, les associations par similitude aident principalement à révéler dans ce phénomène les propriétés spécifiques qui, une fois remarquées et mises en évidence par le chercheur, sont considérées comme des fondements, des essences, des classes dans la preuve logique. Sans l’aide des associations par similitude, il est impossible de regrouper des phénomènes analogues. Le processus d’analyse du ballet en tant qu’œuvre holistique nécessite une approche particulière de la méthodologie de recherche que j’ai développée et proposée dans cette étude. Il est judicieux d’utiliser une méthode basée sur un modèle spatial et analytique de construction d’un système de plans concentriques, dont le vecteur temporel constitue le pivot. Le principe de fonctionnement de ce modèle permet d’analyser la dramaturgie du ballet en tant qu’œuvre holistique, en tant que structure qui se développe d’elle-même dans le temps et l’espace. Les liens dramaturgiques indiqués sur le graphique de cette étude sont mis en évidence à travers la verticale des relations entre les plans concentriques, chacun d’entre eux pouvant être considéré comme un sous-système dans ce modèle. Dans le modèle multiniveau et hiérarchique de ce type d’analyse graphique, les plans concentriques régulent le processus dramaturgique à l’intérieur de chacun d’eux et se développent selon le principe de la polyphonie des couches (terme de N. A.).

1. Le modèle analytique et spatial d’un système holistique permet de suivre le développement d’une œuvre de ballet dans ses paramètres temporels et spatiaux, car ceux-ci se développent autour de l’axe du temps (vecteur temporel).

Graphique 3.

De bas en haut sont disposés des cercles concentriques qui révèlent la dramaturgie de chaque niveau : musique, chorégraphie, décor et livret. Cette disposition n’est pas choisie au hasard, car elle prolonge l’idée exposée ci-dessus. La musique, qui constitue la base de ce système, est considérée comme une invariante, la chorégraphie (plastique cinétique) comme l’élément central du système, et les décors comme une plastique figurative dispersée dans le temps. Au-dessus d’eux est modélisé le niveau du livret, qui régule les liens dramaturgiques verticaux entre tous les niveaux mentionnés. Pour étudier le niveau dramaturgique de la musique du ballet, on peut distinguer 10 paramètres principaux qui permettent de fixer les liens dramaturgiques dans la partition musicale. Il s’agit d’un plan composé de cercles concentriques sur lesquels les points sélectionnés sont disposés de manière séquentielle, du cercle extérieur vers le centre :

1. Idée, concept, version originale du compositeur.

2. Système imagé.

3. Système de liens thématiques.

4. Système de liens tonaux.

5. Système de formation des formes.

6. Système de tempos (caractère du mouvement).

7. Système de timbres (intensité des couleurs).

8. Système de signes dynamiques.

9. Dramaturgie musicale holistique. Principe de la polydramaturgie. Particularités des liens psychologiques visant à révéler l’idée, le concept.

10. Énergie du mouvement. Développement de la pensée musicale. Processus culminant.

La dramaturgie de la chorégraphie peut être étudiée à travers six paramètres fondamentaux liés à l’intention du chorégraphe :

1. Idée. Concept.

2. Système imagé.

3. Thématisme chorégraphique.

4. Formation chorégraphique.

5. Chorégraphie dramatique holistique visant à révéler l’idée, le concept. 6. Énergie du mouvement. Développement. Processus culminant.

La dramaturgie de la scénographie, de la décoration, révèle l’intention de l’artiste dans son travail sur le ballet. Elle peut être mise en évidence à travers six paramètres fondamentaux qui stabilisent la série d’images dispersées dans le temps du « déroulement », la durée du spectacle de ballet.

1. Idée. Concept.

2. Répartition dans le temps et l’espace du projet artistique exprimé symboliquement.

3. La dramaturgie de la lumière et des couleurs, qui contribue à révéler le caractère des personnages et influence la perception.

4. La décoration des tableaux du ballet.

5. L’interaction entre les décors et les costumes. Les effets lumineux. Art vidéo.

6. Développement du processus temporel d’impact de la décoration dans le ballet (décors).

Dans ce modèle spatial et constructif d’analyse d’une œuvre chorégraphique dans son ensemble, le livret est placé au-dessus et suit les composantes principales, à travers le prisme desquelles il est possible d’examiner tous les niveaux du ballet. Dans une approche analytique de la dramaturgie du livret, on peut distinguer six étapes principales qui se succèdent : 1. Idée. Concept.

2. Types de conflits.

3. Caractère imagé. Personnages du ballet.

4. Actes du ballet. Tableaux du ballet.

5. Processus de formation des formes dans le livret. Réalisation de l’idée.

6. Énergie du mouvement. Développement. Approches des culminations.

Dans le modèle hiérarchique à plusieurs niveaux de ce type d’analyse graphique, les plans concentriques régulent le processus dramaturgique à l’intérieur de chacun d’eux et se développent selon le principe de la poly-dramaturgie des strates.

Le modèle analytique et spatial d’un système holistique permet de suivre le développement d’une œuvre de ballet dans ses paramètres temporels et spatiaux, car la fonction du système dramaturgique du ballet est d’unir le temps et l’espace.

Le temps est une composante fondamentale de la psychologie humaine, c’est pourquoi, outre les lois objectives du temps terrestre planétaire, il est important, pour la perception d’une œuvre artistique, de prendre conscience des processus temporels qui régulent les flux temporels (continus et discrets) contenus dans l’œuvre elle-même.

Cette idée est confirmée par la déclaration du célèbre compositeur du XXe siècle Igor Stravinsky : « Le phénomène de la musique nous est donné uniquement pour mettre de l’ordre dans tout ce qui existe, y compris avant tout les relations entre l’homme et le temps. Par conséquent, pour que ce phénomène puisse se réaliser, il exige comme condition indispensable et unique une certaine construction. Lorsque la construction est achevée et que l’ordre est atteint, tout est déjà fait. Il est vain de chercher ou d’attendre autre chose. C’est précisément cette construction, cet ordre atteint, qui suscite en nous une émotion d’un caractère tout à fait particulier, qui n’a rien à voir avec nos sensations habituelles. »

Il convient de noter que les quatre niveaux de plans : musique, chorégraphie, décor et livret, sont en mouvement autour de l’axe du temps, qui crée des flux énergétiques centrifuges et centripètes formant un champ énergétique, une synthèse des composants de la dramaturgie du ballet. Ce système est stéréoscopique, car les niveaux externes et internes des cercles concentriques-plans coïncident en termes de sens, de sorte qu’ils ne se combinent pas seulement par des liens verticaux et spiralés, mais se voient aussi les uns à travers les autres. Entre les plans de ce modèle analytique, il ne se produit pas de polarisation, mais des processus d’intégration qui les unissent. De plus, le mouvement fait apparaître une nouvelle qualité de synthèse, d’unité, qui rappelle l’union de toutes les couleurs du spectre en une couleur blanche. Cette qualité est la dramaturgie d’une œuvre de ballet en tant que phénomène artistique global.

Ainsi, la méthode d’analyse de la dramaturgie du ballet que je propose possède une propriété efficace qui permet de composer en un tout unique tous les éléments qui composent un spectacle de ballet. Ce principe, sous d’autres modifications, peut être appliqué à l’analyse d’œuvres musicales et théâtrales monumentales et de chambre.