juillet 15, 2024

LES SCIENTIFIQUES FRANÇAIS

REVUE DE PHILOSOPHIE DE LA PAIX

LA PHILOSOPHIE, L’ÉTHIQUE ET L’ESTHÉTIQUE DE L’ŒUVRE DU COMPOSITEUR.

Dr NELLI AVETISIAN.
Docteur en musicologie, Professeur, PhD (Oxford)

Les problèmes de la philosophie de l’art, du processus créatif, de l’incarnation artistique dans les œuvres d’art sont sans aucun doute fondamentaux pour le chercheur. À cet égard, je considère qu’il est nécessaire de mettre en évidence certaines caractéristiques de la « philosophie de l’interaction » (bialisme), découverte par le professeur A.N. Iezuitov : « La vie est une interaction constante et autoreproductrice de principes matériels et spirituels. La science a besoin d’une idée fondamentale. En fait, l’idée réside dans l’interaction entre la pensée et le sentiment. Elle a un effet pratique sur la réalité et la matérialisation à la fois matérielle et spirituelle. L’interaction de différents éléments, leur complémentarité, la création de l’expression de l’un par l’autre et surtout leur transformation l’un dans l’autre sont fondamentales et productives pour la science. La musicologie, qui est un domaine scientifique, étudie la créativité des hommes de l’art sous différents angles, comme l’interaction entre le début spirituel et la construction matérielle de l’œuvre artistique, en particulier musicale, comme les sources folkloriques, et l’œuvre musicale fixée dans la notation musicale ou autre texte graphique.
Cette particularité est liée à l’orientation de la composition musicale sur la perception de l’homme, la formation de ses qualités psychologiques personnelles, voire sur la physiologie. Cet article révèle certaines particularités de la créativité musicale, la philosophie du processus créatif sur l’exemple de trois compositeurs arméniens mondialement connus et remarquables de différentes générations, leur éthique et leur esthétique. L’un des sujets et des perspectives les plus importants de la musicologie est le problème de l’utilisation des sources folkloriques dans la composition professionnelle. Comment les différents compositeurs perçoivent-ils le folklore, s’agit-il d’une opposition ou d’une continuation naturelle de la pensée créative ? Les grands compositeurs des époques précédentes ont abordé cette question de manière différente. Soghomon Soghomonyan, Vardapet (Archimandrite) Komitas (1869 – 1935) a écrit : « Allez et apprenez du peuple », ce qui signifie l’étude de la musique folklorique et son influence sur la créativité des compositeurs. Aram Khachaturian (1903 – 1978) s’est exprimé comme suit : « La propagande globale de la musique folklorique, la collecte de chansons folkloriques, leur étude – tout cela est nécessaire, important, correct. Mais un compositeur est un compositeur. C’est un travailleur actif qui absorbe tout ce qui l’entoure comme une éponge et le restitue ensuite dans une qualité totalement nouvelle, à travers le prisme de son individualité et de sa vision artistique. Un vrai compositeur doit être original, différent des autres ». Avet Terteryan (1929 – 1994) a exprimé son point de vue sur la perception du folklore dans l’œuvre du compositeur d’une manière particulière : « Lorsque les gens me disent « musique folklorique », je sursaute toujours et je ne peux pas comprendre ce que le mot « folk » signifie. Je pense que nous devrions parler de la musique de compositeurs qui ont vécu il y a longtemps et qui nous étaient inconnus. Plus ils sont proches de nous, plus leurs noms sont précis, plus leurs biographies sont détaillées. C’est une certaine culture musicale qui a existé il y a longtemps et qui nous est parvenue sans les noms de ses créateurs… Bien sûr, toute œuvre est le résultat de la créativité d’un individu. On peut difficilement imaginer qu’une note a été composée par l’un et une autre par l’autre.

Les changements s’opèrent dans le cadre d’une œuvre déjà existante, et la variation n’est que le résultat de la tradition orale de l’existence d’une strate musicale donnée. La naissance d’une composition était liée à un certain état, à un certain cadre, à un certain environnement ». Ces différentes définitions conceptuelles des approches de l’œuvre d’éminents compositeurs arméniens permettent de mieux comprendre la fonction du compositeur en tant que phénomène unique de l’homo faber (latin – créateur, faiseur). Les brillants arrangements choraux de Komitas de chants paysans et lyriques sont largement connus. Parmi eux, les chants « Kali Yerg » (le chant de l’aire de battage), « Gutan Yerg » (le chant de la charrue), « Yerkragortsi Yerg » (le chant du fermier), « Kahan » (le chant du désherbage), que le musicologue A. Shaverdyan, qui a étudié les œuvres de Komitas, a appelé « symphonies folkloriques du travail », occupent une place à part. Parmi les arrangements choraux, « Im chinari yar » (« Im chinar est mon préféré »), « Garun a » (printemps) se distinguent,

« Lusakn anush » (la lune est tendre). Ce sont de magnifiques esquisses de chants lyriques d’amour, de caractère parfois tragique, de tendres esquisses de paysages. Il a créé des chansons, des arrangements pour voix, voix avec piano et piano, et des danses pour piano, qui sont étonnantes par leur beauté et leur pouvoir d’influence. Dans ce contexte, nous pouvons distinguer un groupe de chansons d’auteurs arméniens.
Ce sont les chansons d’Antuni, le vagabond, le sans-abri. Les chansons « Tsitsernak » (hirondelle), « Krunk » (grue), « Antuni » (sans-abri) appartiennent à ce groupe. Lorsque Komitas, au cours de sa tournée à l’étranger, a interprété la chanson « Antuni » lors d’un concert à Paris, en présence de nombreux musiciens célèbres, le brillant compositeur français, fondateur de l’impressionnisme en musique, Claude Debussy, a écrit : « Si Komitas n’avait créé que « Antuni » (sans-abri), cela suffirait à le considérer comme un compositeur majeur, je m’incline devant son génie ». Komitas, qui était un ecclésiastique de la dignité d’archimandrite, était un compositeur, un excellent chanteur, un chef de chœur, un poète, jouait du piano et de la flûte, était engagé dans des activités ethnographiques et scientifiques, déchiffrant les anciens écrits musicaux arméniens – Khazy, enregistrant des échantillons de musique spirituelle et de folklore, les purifiant des ajouts étrangers. En ce sens, ils sont absolument uniques.
Il est l’auteur de la Liturgie (Patarag), des recueils de chants et de danses dont les arrangements de Komitas sont devenus des références, des auteurs et ont servi de base aux générations suivantes de compositeurs arméniens. Komitas a brillamment maîtrisé la technique d’écriture de l’Europe occidentale, l’utilisant pour développer la pensée monodique (à une voix), et a développé la polyphonie spatiale, unissant ainsi l’Orient et l’Occident. Les questions relatives au traitement de la musique folklorique concernent toujours les compositeurs professionnels, et il est donc important que chacun d’entre eux ait sa propre position. Avet Terteryan a écrit : « Le traitement est quelque chose d’absolument incompréhensible pour moi, et je ne le comprends pas. On pourrait m’objecter : « Et Komitas ? ». À mon avis, il s’est beaucoup éloigné de ce qu’il a entendu chez les gens, et je ne suis même pas sûr que ses œuvres puissent être qualifiées d’arrangement au sens direct du terme. Je ne sais pas ce qui est folklorique et ce qui est de Komitas, je pense que c’est simplement Komitas… Je pense que Komitas, en écoutant la musique, qui était une nourriture spirituelle colossale pour lui, a pénétré dans son esprit, l’a sélectionné et, enrichi par elle, a composé ses œuvres originales ». La musique de Komitas a joué un rôle fondamental dans le développement de la culture musicale classique arménienne des XXe et XXIe siècles.

Parfois, dans certaines études, on peut trouver des déclarations selon lesquelles le compositeur a utilisé les thèmes qui sont devenus la base d’une œuvre donnée. À cet égard, Aram Khachaturian a écrit : « Lorsque je compose de la musique, je ne pense pas que ce thème est le mien et que ce thème est folklorique. Bien sûr, j’essaie de ne pas emprunter à qui que ce soit. Je pense que mes thèmes sont originaux. Évidemment, certaines intonations et rythmes folkloriques, des fragments de mélodies ont spontanément fait rage en moi. Je les ai utilisés sans m’en rendre compte, car je me considère comme le maître de tout ce qui vit dans le peuple. Bien sûr, il y a des intonations folkloriques qui se glissent quelque part, et d’autres non. D’une part, tout cela est accidentel, d’autre part, ces « glissements » sont tout à fait naturels… Je suis agacé lorsque les gens me disent – ashugi, utilisation de sources folkloriques… Je connais et j’aime les mélodies folkloriques, et je peux donc dire que j’ai le droit d’en faire ce que je considère comme nécessaire pour le bien de l’expression artistique. Enfin, la composition ne repose pas seulement sur la mélodie et l’intonation, mais comprend également d’autres éléments essentiels : l’harmonie, la structure polyphonique, l’instrumentation, la richesse du timbre, la forme de l’œuvre, la rythmique ». La position artistique d’Avet Terteryan s’inscrit dans le prolongement de l’idée de Khatchatourian sur les particularités créatives du compositeur : « Je comprends le mot « traitement » comme l’arrangement, la modification de la musique de quelqu’un d’autre. Exactement la musique de quelqu’un d’autre, car pour un compositeur, il n’y a pas de « musique folklorique », mais la création de quelqu’un d’autre ». C’est pourquoi, dans ses célèbres huit symphonies novatrices, Avet  Terteryan a utilisé l’atmosphère sonore de la musique folklorique arménienne, formant magistralement la phonosphère avec l’implication du rythme national indigène, l’immersion dans le son, la coloration du son, le jeu avec le son. Le compositeur a dit de ses œuvres que la première symphonie (1968) était un appel aux ancêtres. « Le thème sous-jacent est une citation de l’un des premiers psaumes chrétiens, lié intonatoirement et spirituellement à la musique d’époques encore plus anciennes et aux chants… Je le perçois comme un cri, comme une question adressée à ces temps lointains, une question qui reste sans réponse. La réponse n’existe qu’en soi-même, c’est peut-être pour cela que l’intonation du cri s’abaisse et s’apaise progressivement, conduit à l’illumination. Ce n’est pas un hasard si le DO majeur apparaît à la fin du premier mouvement… il est devenu pour moi un symbole dans lequel j’entends l’illumination absolue ».

À propos de la création de la deuxième symphonie suivante (1972), le compositeur a écrit : « Je me souviens de l’intense tension créatrice que cela représentait, au moment le plus élevé où l’on « reçoit » l’œuvre comme si elle était toute faite, avec un début et une fin, et où l’on ne fait qu’écrire ce que l’on a entendu ; c’est l’état où le champ communicatif de la conscience est éteint, mais où ses couches sont particulièrement actives, où toutes les composantes sont à l’œuvre en même temps : sélection, goût, sens de la mesure et maîtrise de la technique ». Dans cette œuvre, au son d’une voix masculine non traitée chantant à la manière du folklore arménien, une monodie rappelle le chant spirituel Sharakan, que le compositeur a créé comme un symbole profond et significatif. L’utilisation de la voix n’est pas accidentelle, tant ce monologue est pur, absolu et primordial. Le compositeur a dédié la troisième symphonie (1975) à la mémoire de son frère bien-aimé, le célèbre chef d’orchestre Herman Terteryan, décédé prématurément. Le compositeur en fait une réflexion philosophique sur la vie et la mort et sur les mondes infinis où règnent la pureté et la vérité. Dans toutes les œuvres majeures de Terteryan, des formations d’intonation thématiques basées sur le matériel folklorique sont utilisées à des endroits dramaturgiquement importants. Il ne s’agit pas de citations, mais elles sont perçues comme du folklore. La richesse de la pensée instrumentale du compositeur influence le choix des instruments solistes dans le son global de l’orchestre symphonique.
Dans la Troisième Symphonie – zurna et duduk, dans la Quatrième Symphonie (1976), percussions, claquement de bâtons contre le sol, clavecin derrière la scène. Dans la Cinquième Symphonie (1978) – kyamancha, burawars (instruments de musique d’église). Dans la Sixième Symphonie (1981) – un rôle important est joué par le son du chœur chantant à l’unisson, comme un symbole, les lettres de Grabar, l’ancien alphabet arménien Ay, Ben, Gim, Da… Le compositeur a commenté cette œuvre comme suit : « Pour moi, la sixième symphonie est une sorte de messe universelle, un Requiem à la mémoire de ceux qui sont morts au nom de la naissance. Les notions de vie, de mort et de naissance y sont comme fusionnées ». Dans cette symphonie, pour Terteryan, le lien génétique avec les symphonies précédentes est important, et en même temps, la clé pour comprendre le concept de l’œuvre entière a été trouvée. Il s’agit d’une action théâtrale, semblable à un rituel, où neuf phonogrammes de musique enregistrée sont incorporés au son de l’orchestre symphonique, créant un sentiment de mondes cosmiques, proches et lointains, tandis que des effets de couleur et de lumière complètent l’impression générale. Les septième (1987) et huitième (1989) symphonies semblent résumer les réalisations artistiques des symphonies précédentes. Les intonations de la mélodie nationale ont également pénétré les œuvres scéniques du compositeur, qu’il utilise magistralement pour créer une emphase dramaturgique. Dans l’opéra Ring of Fire (1967), un chant trichodique – le thème d’une berceuse chantée par la jeune fille dans un élan de tendresse pour son ennemi de classe, puis son amant, qu’elle tue elle-même – s’est avéré d’un impact stupéfiant. Dans l’opéra Earthquake (1984), le même rôle d’accent dramaturgique est joué par la mélodie d’un chant hurrien d’Ugarit, créé au IIe siècle avant J.-C., déchiffré par l’assyriologue américain A.D. Kilmer. Il s’agit d’un hymne dont les paroles sont partiellement traduites et signifient « Tu (déesse) les aimes dans (ton) cœur ».

Le compositeur l’a utilisé pour exprimer le caractère poignant des sentiments des deux amants qui chantent un duo basé sur l’hymne ougaritique. C’est le début du deuxième acte, où les héros de l’opéra, la femme et l’homme, se retrouvent enfin, après l’échec de l’exécution de la femme à la suite d’un tremblement de terre dévastateur. Dans le ballet « Richard III » d’après Shakespeare (1979), le compositeur a utilisé la chanson folklorique arménienne d’Orovel, un fermier, reproduite sur dix canaux d’enregistrements audio, pour créer l’image d’un fermier – un conducteur de bœufs, comme symbole de purification spirituelle. Si Avet Terteryan n’a pratiquement jamais utilisé de citations directes ou d’emprunts purs et simples de matériel folklorique dans ses œuvres, d’autres compositeurs ont une attitude différente face à ce problème, lié à des tâches créatives individuelles. À cet égard, dans l’une de ses publications sur la musique folklorique, A. Khachaturian a écrit : « Le principe d’une attitude attentive et sensible à l’égard de la mélodie folklorique, dans laquelle le compositeur, tout en laissant le thème intact, s’efforce de l’enrichir par l’harmonie, la polyphonie, de l’étendre et de l’enrichir par les moyens coloristiques de l’orchestre et du chœur, etc.

Je ne cesse de le répéter : si vous aimez et respectez l’art populaire, vous êtes libre d’en faire ce que vous voulez. Seulement, il ne faut pas le rabaisser, mais l’élever… ». Aram Khatchatourian, classique mondialement connu du XXe siècle, fondateur de l’école arménienne moderne de composition, est considéré comme le véritable créateur des genres symphonie, concerto instrumental et ballet en Arménie. Il a écrit trois symphonies, trois concertos instrumentaux avec orchestre pour piano, violon, violoncelle, trois concertos rhapsodiques pour les mêmes instruments, de la musique pour des spectacles dramatiques, de la musique de film, trois ballets : « Happiness » (1939), « Gayane » (1942), « Spartacus » (1954), et beaucoup d’autres œuvres écrites dans des genres différents. Ces œuvres utilisent magistralement des sources folkloriques de différentes nations. Elles sont toutes unies par le talent, l’originalité et l’originalité de l’expression artistique du maître. Parmi ses compositions, l’utilisation de sources folkloriques se manifeste de manière éclatante dans ses ballets. Les ballets « Gayane » et « Spartacus » ont atteint la scène mondiale et ont été présentés sur les meilleures scènes du monde, avec de magnifiques forces d’interprétation. Pour composer la dramaturgie musicale des ballets, il a sélectionné et réalisé des chansons et des danses folkloriques.

Dans le ballet « Gayane », dans lequel le compositeur exprime l’idée de l’amitié entre les peuples, il utilise largement des échantillons authentiques de musique de différentes nations. En même temps, il se tourne vers des chants et des danses arméniens laborieux, plaisants, lyriques et héroïques, qui sonnent à la fois comme des mélodies séparées et dans l’entrelacement de leurs fragments, comme des incrustations. Même dans la célèbre « Danse avec les sabres », énergique et incendiaire, la mélodie d’un air instrumental de mariage arménien est utilisée dans la partie centrale. L’idée de l’amitié entre les peuples est exprimée dans le joyeux divertissement de mariage final, dans lequel on entend les sons suivants : gopak ukrainien, lekuri géorgien, lezginka, danse arménienne et danse russe. Le compositeur a donné vie à des sources folkloriques de manière très organique, naturelle et colorée. Dans le ballet « Spartacus », Aram Khatchatourian a effectué un long travail préliminaire pour se familiariser avec la musique de différentes nations, qui est devenue la base de certaines des danses : « La danseuse égyptienne », « Les vierges gaditanes », « La danse de l’esclave grec » et d’autres, qui présentent un large panorama de la culture musicale de différentes nationalités, enrichissant ainsi le son de cette œuvre monumentale sur un thème d’actualité : la lutte pour la libération de l’esclavage. Comment ne pas rappeler les mots du plus grand artiste du XXe siècle, Martiros Saryan, auteur de trois portraits du compositeur : « Quand je pense à l’œuvre d’Aram Khatchatourian, l’image d’un arbre puissant et beau, avec ses racines puissantes profondément enracinées dans la terre natale, absorbant ses meilleurs sucs, me vient à l’esprit. Dans la beauté de ses fruits et de ses feuilles, dans sa couronne majestueuse, vit la puissance de la Terre. L’œuvre de Khatchatourian incarne les meilleures pensées et sentiments du peuple autochtone, son internationalisme le plus profond ». Les approches philosophiques de la compréhension de l’univers, l’humanisme, les valeurs universelles dans la perception et l’expression artistique des styles individuels dans les œuvres de compositeurs arméniens exceptionnels, donnent l’occasion de pénétrer dans le domaine le plus complexe du processus créatif.